一
明代董其昌在他的《画禅室随笔》中谈书法的时期作风时说:"晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意."(1)成为后代评价不同时代书法风格的滥殇.清人梁巘继其后在其《评书帖》中以"晋尚韵, 唐尚法, 宋尚意,元明尚态."(2)对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简练明了的概括.自此以后, 书法界大都认同并因循了这种说法.对苏轼的评价也都根本沿用这样的立场.近些年方兴未艾的书法理论、书法美学研讨结果十分多,而对苏轼的评价也大多不脱出这个窠臼,包含一些比拟威望的书法专辑、书法实践文章,也同样是基础沿用的这种说法.但是,事实是否真的如此呢?假如咱们真的当真看苏轼的书法轨迹,看苏轼的文艺思维,甚至我们看后人对宋代书法的评价,都会看出,对苏轼如果简略的评为"尚意",是偏颇的,甚至是含混的、机械的、不迷信的.
纵观苏轼的毕生,在各方面都可以说是前无古人、后无来者.苏轼的文学成绩、哲学思惟、书法理论和书法实际,对当时及后世都发生了深入的影响.在苏轼书法美学思想中,包括了无比多的成分.但是人们认为他是"尚意"的观点,则主要来自于他在论书诗《石苍舒醉墨堂》中所指出的:"吾书意造本无法,点画信手烦推寻."那么,什么是"意",苏轼所说之"意",是否是宋人和后人所认为的意?
"意",在中国传统艺术美学中是一个含意非常丰盛的语词.何谓"意",许慎在《说文解字》中说:"意,志也,从心,察言而知意也." 可见意最初为人之心志.王羲之曾云:"须得书意,转深点画之间皆有意.自有言所不尽得其妙者,事事皆然."(3)萧衍在《梁武帝评书》中评价钟繇说:"钟司徒书字有十二种,意外奇妙,绝伦多奇."(4)南朝钟嵘在《诗品》中说:"夫四言,最新传奇sf,文约意广,取效《风》、《骚》,便可多得.每苦文繁而意少,故世罕习焉."(5)唐张怀瓘亦云:"然草与真有异,真则字终意即终,草则行尽势未尽.hh文则数言乃成其意,书则一字已见其心,堪称简易之道.hh夫翰墨及文章之至妙者,皆有深意,已见其志."(6)可见到唐代,"意"在艺术理论用法上,依然指人的心志、情意、思想.到了宋代,"意"的意味明显加强,欧阳修曾云:"萧条恬淡,此难画之意,画者得之,览者未必识也.故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形."(7)这里的"意"已显明超出了前人的表现空间,增添了较多的审美范围.黄山谷跋张芝帖云"伯英小纸,意气极类章书,精神照人,此翰墨绝无侣者."亦是较多的传递出不同于前人的信息.姜夔在《白石道人诗说》里阐述的较为明白:"诗有四种高妙,一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙.碍而实通,曰理高妙.失事意外,曰意高妙.写出幽微,如清潭见底,曰想高妙.非奇非怪,剥落文采,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙."(8)"宋尚意"这个"意",已不简单的表述为思想心志,应该包含着较多的审美意味在里面.熊秉明先生认为这就是古代语汇的"抒怀","相称于英语的Lyric,指一种安静、愉悦的创作"(9),表述上实际是有些狭小的.刘正成先生认为:"强调l意r所含l情r的倾向,这是适当的.但是,这个l意r还应有其余相干的成分.比如说:意味、意趣、意境、意象、意绪、意态、意气、意匠,等等.就l意味r来说,就是指意趣情趣."(10),则又过多的将不该包含的东西强加在里面.也就是说,其实宋人表白之"意",是除了心志心意之外还包含了一些审美的东西在里面的.李佐贤《书画鉴影》中,记录有明代书法家祝允明有关艺术之"意"的一段妙论:"绘事不难于写形而难于得意,得其意而点出之,则万物之理,挽于尺素间矣,不甚难哉!或谓:草木无情,岂有意耶?不知天地间物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也."(11)祝允明这段话虽然主要是针对画之"意"来说的,但因为中国传统书画一体同源,因而此处之"意",对于书法艺术同样有效.在这里,祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵:"意"首先与"形"相差别,绘事不难于写形而难于得"意",但"意"不仅是与形绝对的"神".其次, "意"也不仅是画家的情感意念.祝允显著然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观点,批评了"草木无情,岂有意耶"一类诘难.在祝允明看来,画之意首先是一种浮现"万物之理"的"生意".他开导把画意局限于物之神趣或自我之情意的人们放远目光,大其心怀,纵览天地万物,在感想宇宙造化之妙的同时,领悟天地万物间的生生之意,从而将这一浩然之意点写而出."意"作"生意"解,我们还可以从清人布颜图的这段话得到佐证:"意之为用大矣哉!!非独绘事然也,普济万化一意耳.夫意先天地而有,在"易"为几,万变由是乎生,在画为神,万象由是乎出"(12)朱自清先生认为:"l生意r,是真,是自然,是l一气运化r."(13)这样,书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的"道"接洽了起来,同时也和苏轼"阴阳交然后生物"(14)这一对"易"的理解相吻合."道"作为创生万物的宇宙大生命及其运化进程,可用《易传》中的话来概括,这就是"一阴一阳之谓道".于是,艺对"道"的抒发,也就是艺术对"意"的言说.苏轼说:"有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形与手".(《书李伯时山庄图后》)艺即"法度",指各艺术门类的内部法令、技巧.苏轼是很器重法度的,但又毫不止于此,而以"技道两进"为幻想境界(《跋秦少游书》).所以在《文与可画墨竹屏风赞》中说:"与可之文,其德之糟粕.与可之诗,其文之毫末.诗不能尽,滥而为书,变而为画,皆诗之余." 苏轼论道不重在道的本身,而重在求道的道路.他曾称颂怀素的字说:"信乎其书之工也,然其为人傥荡,本不求工,所以能工.此如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变而举止自如,其近于有道者耶?"(《跋王巩所珍藏真书》)他以为怀素的书法所以能工在于他"本不求工",就象水性极好的人驾船,对于船之是否能过河他是无所谓的.
当然,道和艺也还是有区别的,"道"是指事物的规律,而"艺"是指把握法则所须经由的实践和学习过程.他论秦观的书法云:"少游近日草书便有东晋风味,作诗增秀丽.乃知此人不可使闲,遂兼百技矣.技进而道不进,则不可,少游乃技道两进也."(《跋秦少游书》)东坡要求技道两进,方得写出好的书法,即要求对书法的原理有所了悟,而且要控制一些详细的技巧,他评李龙眠的画也说:"虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手."(《书李伯时山庄图后》)他以为道必需与艺相结合,否则的话,虽心知其意,但仍是不能加以表现.他的《报答民师书》中论写作时也有相似的说法:"求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎?"他所谓的"了然于心"就是指能明其"道","了然于口与手",就是指以文辞将"道"表现出来,也即"艺",他对于道与艺合的主张体当初详细的艺术论中就是提倡"心手相合",他说:"作字之法,识浅,见狭,学不足,三者终不能尽妙.我则心目手俱得之矣."可知他自己力求心手相应,既了然于心,又了然于手.他评蔡襄的书法也说:"天资既高,积学深至,心手相应,反常无限,遂为本朝第一."(《评杨氏所藏欧蔡书》)由天资言,可明物理,心中了然,由积学言,可通其艺,手中了然.心手相应,自然便能达到艺术的妙境
苏东坡所说的意,实际上是倡导创作的自在精神,不愿受成法所拘,请求抒写胸臆,听笔所致,以尽意适兴为快,因此他作书时不顾及法的存在.他甚至提出"无意于佳"的说法,以为"书初无意于佳乃佳尔.草书虽是积学乃成,然要是出于欲速.古人云,促不及草书,此语非是.若乃匆匆不迭,乃是平时亦有意于学,此弊之极,遂至于周越仲翼,无足怪者.吾书曾不佳,然自出新意,不践古人,是一快也."(《评草书》)实在"无意于佳"与他所谓的"意造本无奈"是一致的,他认为作书不用有意求工,宜一任自然流露,故不必按部就班,由此,他提出了"寄意"的主张:
"正人可以寓意于物, 而不可以留意于物.寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以病,留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐.《老子》曰:l 五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋野猎,令人心发狂.r然圣人未尝废此四者,亦聊以寓意焉耳.hh凡物之可喜足以悦人,而不足以移人者,莫若书与画.然至其留意而不释,则其祸有不可胜言者,锤繇至以此呕血发冢,宋孝武,王僧虔至以此相忌,桓玄之走舸,王涯之复壁,皆以儿戏害其国,凶其身,此留意之祸也."(《宝绘堂记》)
二
实际上,苏轼在念叨"意"的时候,往往是和"韵"联合起来谈的,或者毋宁说,苏轼更重视的是书法中表示出的"韵".作为"韵"字,许慎在《说文解字》中说:"韵,和也.从音员声."可见"韵"最早应用于音乐,是指声音中一种协调的滋味.刘勰在《文心雕龙.声律》中说:"异音相从谓之和,同声相应谓之韵."可见,音乐之韵是靠领会而知的.然而在艺术中,往往音乐之韵会影响绘画之韵.如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像,保持要对象"舞剑一曲",其目标无非是:作为创作者,在体味到其中跳舞与音乐的气韵后,随行将其传诸笔端,变为字画之韵."韵"其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识,指人的形体中吐露出的一种特有的姿致美.《世说新语.任诞》记述,"阮浑长成,风气韵度似父."所谓"风尚韵度",实即"气韵".另在河南荥阳出土的刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面,也有"君气韵恬跟,资望温雅,不以臧否滑心,荣辱斟酌"等语,可见"气韵"一词在当时已常连用.这无疑影响了六朝当前的"气韵"之用.而书法之韵指的是韵味、韵律等蕴藉的回味无穷的艺术魅力,能够说,"韵"是中国书画艺术的精华所在.
书法之韵,存在于审美主体(欣赏者)和客体(被知觉的书法作品)的彼此关联之中,是书法作品形式的表现性诱发观赏者产生的情感效益.韵不是纯客体的属性,也不是纯主体的感到,是审美主客体双向运动,踊跃创造的成果.陈振濂先生认为:"我以为所谓的晋韵,它应当包含了两个划定:一、太毛糙生硬的不屑同类.l韵r大抵是一种精神性很强的寄寓,它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐.工匠式的粗拙僵硬缺少一种l士r文化的内涵,在书法上特殊缺乏书卷气,自然不算有l韵r.当然,延长为风格,则大抵雄壮、恣肆、浮华的美,也很难纳入l韵r.二、太成熟圆到的也不属同类,因为韵着重精神的抒泄,而不是技能上的八面玲珑.好比唐楷可以有法,但大略很少有人去从中追求什么l韵r.又比方赵孟頫自称上追晋韵,但也正因其圆熟得无懈可击,反而失却许多韵致.l韵r不应该是标准像,而应是在动静欹侧的一招一式中体现出的一种活泼的美.招式本身未必美中不足,但正因其有所不到,故而才能有所到.我想,这也正契合魏晋书法家的玄谈无为的总体文化气氛,同时也透射出当时书家对之作主体参与的痕迹与偏向."(15)书法的韵,不在书法形象本身,而在象外.韵也不在笔墨之中,而在笔墨之外.书法的韵超出形象的笔墨,是欣赏中产生的新质.书法之韵确是一种"非心非物","亦心亦物"的景象状态,这一点古人也看到了,这是超出字外谈字之美.韵的一个主要特色是有余味,如撞钟之余音,音之韵来自声,韵不离声.书法的韵虽超越线条形象,但不能含有通向形象的"道",道的体认是意境中的最高层次,韵的体认只是意境审美的一个层次.意境审美是多档次的复合结构.而韵的审美则有状态上的多种差异.有意境的作品一定有韵味,有韵味的作品未必必定有意境.书法中常说其作品有墨韵,等于说在墨法的应用上有特点,它的形象、色彩给人暗示,流露了某些耐人寻味的信息,与欣赏者某些教训相吻合,因而值得重复咀嚼.气韵的产生须赖创作主体的学养.
苏轼在论书时每每论及它较为推崇的法书作品,经常用到"韵".苏轼推重二王,是终其终生的.苏轼最早提到二王书法的,是治平四年玄月他在四川老家居丁忧时所作《书摹本(兰亭)后》.它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本《兰亭》,由宝月大师惟简找人摹刻于石.其后,又在元丰二年上巳在徐州时作《题逸少书三首其三》中云:"《兰亭》、《乐毅》、《东方先生》三帖,皆妙绝,虽摹写屡传,独占昔人用笔意思,比之《遗教经》,则有间矣." 这三帖的后二帖均是小楷,且是晋人小楷的典型杰作.由是观之,苏轼在小楷代表作所建立的书法形象是典范的晋人小楷风范.苏轼存世题跋中,数论《兰亭》,可以说从技法到意境皆得二王三昧.他书于宋神宗熙宁三年(1070)的《治平帖》,从形质到意蕴皆有晋人风度,用笔精巧,字态风采翩翩.《远游庵铭》应属苏轼的精意之作,因其是受文同所嘱而书,其意不在文而在书.其点画的精巧、隽秀,其用意的恬适、超妙,绝像《十三行》韵致和形态,真如精金美玉.是对晋人小楷精髓的掌握.
如对他最为推许的颜真卿的书法形象,在唐代大的重"法"的背景下,他修改评估为:"颜鲁公正生写碑,惟《东方朔画赞》为清雄,字间栉比,英雄合击传奇,而不失清远.其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽小大相悬,而气韵良是.非得意于书,末易为言此也."(《东坡题跋.题颜鲁公书画赞》)在苏轼眼里,颜鲁公也是"字字"来自王羲之的,惟其如此,他的作品才"气韵良是".在宋代的诸位书法家中,苏轼是推重蔡襄的.很显然,蔡襄是一位大书家,但并非宋代书法最有代表性的人物,与苏、黄、米等量其观.但他看中了蔡襄书法中的晋人法式,看中了他书法中的"韵".他在早期的《跋君谟书赋》中称:"余评近岁书,以君谟为第一,而论者或不然,殆未易与不知者言也.书法当自小楷出,岂有正未能而以行、草称也?君谟年二十九而楷法如此,知其本末矣."小楷,当然首推晋人.他在与蔡襄论书时说:"作字要手熟,则神气完实而有余韵,于静中自是一乐事."(《记与君谟论书》)强调了然于手后能力"神气完实",才能有"余韵",才干到达书法的最高境界.他就是在推重唐代草书巨匠张旭的书法时,1栋海边别墅及一个200万美金的帐户给她,也不忘推崇张的楷书《郎官石柱记》,并发表了他对于学习书法的模式.他说:"今世称善草书者或不能真行,此大妄也.真生行,行生草.真如立,行如行,草如走.未有未能破行而能走者也.今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋、宋间人."(《书唐氏六家书后》)
明董其昌对《前赤壁赋卷》有一有名的跋语,云:"东坡先生此赋,楚骚之一变也;此书,《兰亭》之一变也.宋人文字俱以此为极则."(16)他在《画禅室随笔》中又道:"坡公书多偃笔,亦是一病.此《赤壁赋》嫡多少所谓欲透纸背者,乃全用正锋,是坡公之《兰亭》也.真迹在王履吉家,每波画尽处,每每有聚墨痕,如黍米珠,恨非石刻所能传耳.嗟乎,众人且不知有笔法,况墨法乎!"(17)这是对《前赤壁赋卷》的最为深切而高尚的评价.董其昌将其文与楚骚并论,将其书与《兰亭》并提.解释苏轼的书法作品自身就是对东晋人"韵"的再现和连续,合乎董香光以东晋人书法为法书圭臬的审美尺度.
三
然而,苏东坡所寻求又决不是仅仅亦步亦趋的步魏晋人的后尘,他需要的是表现性命精力的艺术追求,是对心灵渲染的艺术.魏晋艺术凸起的是人的风神,而苏东坡所创作的艺术品所渲染的是人的心情和意绪,是更多的对心坎世界的观照.可以说,这是一种追求"做作"的情性.苏东坡摈弃了魏晋士人追求表面富丽、追求仪态、名声等等多少带着虚假粉饰的货色,而将最为实在、纯朴无华、奥妙的心灵,自天然然地合盘托出.他不须要置毡于竹林之下,喝酒服药,坐而玄谈,他是在黄州东坡废营地垦荒、灌园中议论人生,追寻人生价值.
在追求自然的问题上,苏轼认为艺术家要察看万物,要在变化中视察宇宙.苏轼异常强调从掌握自然物"无常形"的变动状况中揭示其"常理",很少沉着、舒缓地描述出幽寂的自然景物,而是常常以热闹的豪情,敏捷地捕获住景物在活动变更中的形象特点,以动态传风物之神.他主张画山水要画出"活水".并"随物赋形,画水之变."(《画水记》),反对静止地描绘"死水".在他的笔下出现出很多富有动态.音响和情趣的"活水".如"扁舟转山曲,未至已先惊.白浪横江起,槎牙似雪城.番番从高来,逐一投涧坑."(《新滩》)"乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪."(《赤壁怀古》)他在绘画上不拘形的处置,并不是作者的自觉,而是一种不自发的崇尚自然的行动.他在《跋文与可论草书后》中说:"余文与可学草书,凡十年未得古人用笔相传之法,后因见道上斗蛇,遂得其妙,乃知真素之各有所悟,而后至于此耳."东坡又说:"留心于物,往往成趣."
另一方面,苏轼要发明一种新的审美价值观,所以在书法中力求融入主体的精神,展示自我,追求点画之外的内涵,就是崇尚自然天成的艺术后果.他不拘泥于形,不囿于成法,对书法的评价,重视其中蕴含的精神面孔,对书法的审美超越了形体之外回升到精神层面上.苏轼的作画基本上是托物寓性,游戏遣兴之作.他的绘画作品,受文同的影响最大,没有受过正规练习.他基本无意与专业画家比高下,也从没有在本人作品上题过款,这足以阐明,他作画完整是由兴而起,信笔拈来,是如倪云林所言:"写其胸次之磊落,聊以自娱."这是文人内心感情的开释,不是由外物引发产生的,而是主体本有的存在.他所表现的物体形象完全是主体精神的自然流露.如他笔下的"竹"的形象,在他的懂得中,不需刻意雕刻经营,而是表明创作主体涵蓄丰富,人品超逸绝尘.这正是苏轼"尚自然"思想的极致,即从大自然中反身观照自己的审美思想.这就需要书画家可能本身观照,从自己的内心世界中找寻出艺术的冲破口,他的《黄州寒食诗帖》、《前赤壁赋卷》正是这样的杰作!
《黄州寒食诗帖》是对激情加以束缚以后的抒发.这当然不是指那种冷静的均衡美、构造美、技巧美.而是树立在人的激情基本上的主观艺术创造,一种在于更多体现情义、意趣、象征的包含着某种主观意念的艺术创造.苏轼自己对自己的得意之作亦是有所感触:"此纸可以镜钱祭鬼.东坡试笔,偶书其上,后五百年,当成百金之直.物固有遇不遇也!"(《东坡题跋.戏书赫蹄纸》)又道:"书此以遗生,不得五百千,勿以予人.然事在五百年外,价直如是,不亦钝乎?然吾佛一坐六十小劫,五百年何足道哉!"(《东坡题跋.书赠宗人镕》)东坡对自己的艺术创造的价值是自觉追求的,充足自负的.这种内心情绪世界自由抒发的艺术珍品,可遇而不可求,又同时是不可反复的!mm这就是《黄州寒食诗帖》奇特的艺术创造价值.黄山谷对东坡此帖的论断是:"东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处.此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意.试使东坡复为之,未必及此!"(《跋黄州寒食诗帖》)黄庭坚道出了这件作品的真正艺术价值,因为他有"李太白"的味道,李白是"净水出芙蓉,自然去雕饰."而细观之又有众多名家的味道,这正是东坡追求的艺术境界,纯任自然,意趣天成的艺术效果!
他的暮年自得之作《前赤壁赋卷》,一洗魏晋唐人的高华风貌,洒脱姿势,优美仪容,轻灵声调,而以"偃笔"、"正锋"、"聚墨",作丰腴肥厚的"石压煅蟆"体".黄山谷曾提到过期人批驳东坡的"戈"法有缺点:"或云东坡作戈多成病笔,又腕着而笔卧,故左秀而右枯."固然依照二王和唐人的标准,这些"弊病"在《前赤壁赋卷》中全有,但恰是这样,苏轼的文艺主意及审美追求在这里彰显无疑.也由于如斯,他才会在文学上反对扬雄,以为他"好为艰深之辞,以文浅近之说",推重屈原、贾谊、陶渊明.在书法上反对"书工",称:"颠张、醉素两秃翁,追赶世好称书工.何曾梦见王与钟,妄自掩饰欺盲聋.有如市倡抹青红,妖歌嫂舞眩儿童."(《东坡题跋.题王逸少帖》)在苏东坡看来, "书工"的关键就是情势主义,即把形式看成独一的、或最重要的目的,这必定会导致艺术生命的逝世亡.他说:"吾书虽不佳,然自出新意,不践古人,是一诀也."(《东坡跋.评草书》)又说:"物一理也,通其意则无适而不可."(《东坡题跋.跋君谟飞白》)明明确白的艺术追求,明清楚白的"崇尚天然天成".
《答谢民师论文帖》是东坡终极带有总结性的一篇文学论文,是其一生创作经验,当然也包括书法创作经验的提纲挈领的总论,也是一件"技道两进"(《东坡题跋.跋秦少游书》)的书法杰作.他说:"大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生." "书初无意于佳乃佳尔."(《东坡题跋.评草书》)又云:"然其为人傥荡,本不求工,所以能工.此如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变,而举动自若.其近于有道者耶?"(《东坡题跋.跋王巩所收藏真书》)还云:"诗不求工,字不求奇,无邪烂熳是吾师." (转引自熊秉明《古代书法理论系统》)这就叫书法的"自然".对"平淡",他这样说明道:"凡文字,少小时须令景象峥嵘,彩色残暴,渐老渐熟,乃造平淡.其实不是平庸,绚烂之极也.(《苏试文集.轶文汇编卷四.与二郎侄一首》)刘正成先生认为:"苏东坡mm中国后期封建社会文艺旗手,在他的旗号上写着两行字,一行是平淡自然,一行是朴质无华.这便是苏轼文艺创作与审美观点的最高准则."(17)宗白华说:"中国绘画里所表现的最深心灵毕竟是什么?答曰,它既不是以世界为有限的美满的事实而崇敬模拟,也不是向一无尽的世界作无尽的追求,沉闷苦恼,徘徊不安.它所表现的精神是一种l深沉寂默地与这无限的自然、无穷的太空浑然熔化,体合为一.r它所启发的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的.与自然精神合一的人生也是虽动而静的,它所描写的对象;山川、人物、花鸟、虫鱼,都充斥着生命的动mm气韵生动.但因为自然是顺规律的(老庄所谓道),画家是默契自然的,所以画幅中潜存着一层深深的静寂.就是尺幅里的花鸟、虫鱼,也都象是落遗忘于宇宙悠渺的太空中,意境旷邈幽邃.至于山水画如倪云林的一邱一壑,简之又简,譬如为道,损之又损.所得着的是一片空明中金刚不灭的精萃."(18)这真正道出了苏轼书法追求的真理.
解释:
(1)(17)《艺林名著丛刊》,中国书店1983年版.
(2)(14)《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版,575、236页.
(3)(4)(5)(6)(7)(8)胡经之主编《中国古典美学从编》,中华书局1988年版,733、80、739、740、741、747页.
(9)(10)(16)(17)刘正成《刘正成文集》,荣宝斋出版社1998年版,第一卷202、206、239页.
(11)俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出版社2000年版,请理解一下,1078页.
(12)曾枣庄《苏轼评传》,四川人民出版社1984版,204-205页.
(13)朱自清《古典文学论文集》,上海古籍出版社,1981年版,119页.
(15)陈振濂《书法史学教程》,中国美术学院出版社1997年版,47页.
(18)宗白华《艺境》,北京大学出版社1987年版,82页.
文中苏轼所有题跋书论等均选自于《苏轼文集》,中华书局1986年版.
参考文献:
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2. 《中国书法文明大观》,金开诚王岳川主编,就会开得飞快.但假如本人坐在后面,北京大学出版社1995年版.
3. 《中国书法理论史》王镇远著,合肥,黄山书社1990年版.
4. 《中国艺术精神》徐复观著,上海,华东师范大学2001年版.
5. 《中国书法美学》,金学智著,江苏文艺出版社1994年版.
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15. 《沙孟海论书丛稿》,沙孟海著,上海书画出版社1987年版.